In seinen Bildern ballte sich der Zorn — der Freitag

Künstler ist, wer im Kunstbetrieb überlebt. So wird Kunst zum zweiten Mal autobiografisch. Und kaum ein Künstler hat diese doppelte Autobiografie in seiner Arbeit so deutlich gemacht wie Georg Baselitz. Das innere Thema seiner Bilder war seine Lebens- und Arbeitsgeschichte, von Ost nach West, vom zornigen zum nicht mehr ganz so zornigen Außenseiter, vom Rebellen zum Bürger, vom jungen Mann zur brüchigen Seniorität.

Vom ungebändigten Zorn zur verhaltenen Trauer. Aber zugleich ging es immer um eine Position im Kunstgeschehen; neben der stetigen Reflexion der Kunstgeschichte also um die Auseinandersetzung mit den Regeln, den Tendenzen, der Konkurrenz im Betrieb und auf dem Markt der Kunst. Zeit seines Lebens hat Baselitz sich darüber beschwert, von der Kritik nicht genügend gewürdigt zu werden, und gleichzeitig verwahrte er sich gegen jeden Versuch, ihn aus dem Rang des Außenseiters und Einzelgängers zu holen und in eine Schublade zu stecken.

Schon gar nicht in die eines „Vaters der Neuen Wilden“, als den man ihn einmal neu zu lancieren suchte. Oder die eines Neuerfinders des Expressionismus. Nein, worum es Baselitz ging, und was er im Pandämonischen Manifest erklärte, das war der radikale Neubeginn. Das war biografisch, das war politisch, und das war ästhetisch gemeint – und ist heute, da jeden Tag aufs Neue der Tod der Kunst beklagt und ihre Wiedergeburt bejubelt wird, schwer zu verstehen: Für jemanden wie Georg Baselitz war die Kunst (noch) historisch.

Für den „sozialistischen Realismus“ war Georg Baselitz nicht geschaffen

„Man fängt noch mal von vorne an“, mit diesen Worten, so stellen wir uns das vor, machte er sich an die Arbeit.

Aus einem Interview des 1938 Geborenen für das Städel Museum ergibt sich eine kurzgefasste deutsche Biografie: „Es war ja nicht nur eine äußerliche Zerstörung geschehen, sondern es waren auch alle Lehrer weg, alle Helden waren weg, alle großkopferten Künstler waren weg. Nicht nur, dass sie nicht mehr physisch da waren, sie waren auch ausgelöscht in der Literatur. Sie konnten nicht in die Bibliothek gehen und zum Beispiel ein Buch über den Expressionismus herausziehen oder über das Bauhaus – das war einfach nicht vorhanden. Und als ich 1957 aus dem Osten kam, war ich noch ein bisschen schlimmer dran.“

Sein Beginn liegt in fundamentalen Auseinandersetzungen, deren Gewicht man sich heute kaum noch vorstellen kann. Für den „sozialistischen Realismus“ war er nun wirklich nicht geschaffen, der in seiner Jugend gesetzt war und dem er die Relegation wegen „sozialpolitischer Unreife“ verdankt. Er behielt den Namen von dieser Herkunft: Hans-Georg Kern nannte sich nach seinem sächsischen Geburtsort Deutschbaselitz nun einfach Georg Baselitz.

In Westberlin, seiner nächsten Station, waren die Blickrichtungen klar, zuerst Paris, als Zentrum der beschaulichen, dann New York als Zentrum der erregten Moderne. Oder Rückzug in die Abstraktion gegen den kaputten Glamour der Pop-Art. Baselitz entschied sich für eine sehr eigene Art des Figurativen. Und das, obwohl er selbst eingestanden hatte, ein „schlechter Zeichner“ zu sein. Eine Umschreibung vielleicht für jemanden, dessen Hände sich dem schönen Strich verweigern. Wenn man so will, steht Baselitz von Anfang an in der Tradition einer „Kunst des Hässlichen“.

Die Staatsanwaltschaft beschlagnahmte ein Werk wegen „Unsittlichkeit“

Und das war nicht nur eine Befreiung. Es ist auf eine zweite Weise auch wieder kolossal schön. Um den Kunstbetrieb zu betreten, bedarf es in der Regel als Entrée einer dramatischen Provokation. Das gelang im Jahr 1963 mit dem Bild Die große Nacht im Eimer. Es zeigt in großem Format die Gestalt eines masturbierenden jungen Mannes mit einem mächtigen Phallus.

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Im Gegensatz zu diesem Gemächt erscheint der Knabe selbst schmächtig und fragil. Vermutlich war es weniger der dargestellte Akt an sich als vielmehr die anti-heroische Dekonstruktion männlicher Sexualität, was den Skandal auslöste. Aber jenseits der „grausamen“ Theatralik zeigte das Bild schon Baselitz’ Weg. Es wird um eine Malerei des Körperlichen gehen. Bis zum „Alterswerk“ mit seiner melancholisch präzisen Darstellung des eigenen Körpers und seiner Befindlichkeit mag man da eine große autobiografische Linie sehen. Dazwischen liegt, 2009, auch nicht ganz untypisch, ein „Remix“ des Bildes, das einst die Staatsanwaltschaft wegen „Unsittlichkeit“ beschlagnahmte.

Aber um im Kunstbetrieb zu reüssieren, genügt der Skandal nicht. Das Versprechen muss eingelöst, die Nachhaltigkeit einer künstlerischen Konzeption unter Beweis gestellt werden. Baselitz bekam sein „Markenzeichen“. Er malt Bilder, die auf dem Kopf stehen. Einfacher kann man nicht sagen, dass die Welt, die einem zugemutet wird, verkehrt ist.

Baselitz beharrte auf einem Neuanfang in Deutschland

Das hatte seine direkte Entsprechung im Mal-Akt selber. Baselitz malt auf dem Boden. Eine Staffelei kommt ihm nicht ins Atelier. Da hat der Körper eine ganz andere Haltung zum Bild (zumal bei Baselitz’ Formaten) als der autonome Überblick des Malers an seiner Staffelei. Baselitz malte nicht nur sehr körperliche Bilder, er malte Bilder auch sehr körperlich.

Im Übrigen war der Eintritt in den Kunstbetrieb keineswegs der Start in eine linear aufsteigende Karriere. Man tat sich durchaus zunächst schwer miteinander. Auch Kollegen, so empfand es jedenfalls Baselitz selbst, wie Joseph Beuys und Sigmar Polke verachteten ihn als „Waldschrat“, weil er sich den Versuchungen der Konsumkultur des Pop und jeder Art von Gefälligkeit verweigerte.

Baselitz beharrte auf einem Neuanfang in Deutschland. Er beharrte auf dem Bildermalen gegenüber den Happenings und Installationen. Im Kunstbetrieb ging es damals ziemlich ruppig zu, Prügeleien und Heulereien inklusive; Bilder entstanden in dieser Generation schon einmal aus Hass gegen die anderen. Und vielleicht blieb davon eine gewisse Gereiztheit. Baselitz konnte manch klug-ironische Bemerkung auch über die eigene Kunst machen, er konnte aber auch reichlich dummes Zeug reden (nicht bloß, was eine natürlich bedingte Minderbegabung von Frauen für die Kunst anbelange).

In wechselnden Zuständen von barbarischer Aggression und ungeschönter Kaputtheit

Sein Kampf um das „Deutsch-Sein“ seiner Kunst konnte gelegentlich als chauvinistisch missverstanden werden. „Bei uns ist es so, dass jeder seine Biografie oder seinen Weg gehen muss, indem er etwas anderes tut als der andere. Er muss sich nicht bemühen, deutsch zu sein, sondern indem er deutsch ist, ist er deutsch. Er darf in seinen Kopf natürlich keinen Amerikaner reinlassen und er darf auch keinen Franzosen reinlassen und auch keinen Italiener. Wenn er das tut, verliert er viel.“

Aber eben aus dieser Abgrenzung entstand auch das Eigenartige dieser Kunst: Baselitz malte voller Zorn das Innere einer Deutschheit. In wechselnden Zuständen von barbarischer Aggression und ungeschönter Kaputtheit. Kein Wunder, dass er einen nicht unbedeutenden Schritt zu größerer Bekanntheit auf jener documenta machte (1972), die ihn unter das Motto „private Mythologien“ brachte, gleich neben einem Raum mit Bildern der „Geisteskranken“.

Es ist immer wieder wie ein Zusammenstoß des Körperlichen und des Politischen in seinen Bildern. Auch Die große Nacht im Eimer konnte man anders lesen, als es Sittenwächter und Staatsanwälte taten, nämlich als Paraphrase auf einen antiken Heldenmythos. Dann wäre dieser versehrte Herkules (mitsamt seiner Penis-Keule) ein Vor-Bild zur epischen Serie von Baselitz’ Helden. Kaum jemand hat so das Kaputte, Fraktionierte, Einsame und Hilflose von Körpern dargestellt, die den Verlust ihrer Heldenposen nicht begreifen können. Diese Bilder tun immer noch weh.

Immer wieder die Ehefrau Elke und der Vater

Sie sind auf eine direkte Weise „politisch“. Kaputte Menschen in zerstörter Landschaft, und selbst der Bildraum und die Farbpalette sind wie vergiftet und verfault. Und nach und nach werden die Farbschichten immer undurchlässiger, bis dann im „Alterswerk“ die kopfstehenden Körper keinen weiteren Blick mehr zulassen. This is the End, my Friend.

Die meisten der Bilder und der Bilderserien haben einen Bezug, eine Bildwelt, die es wert ist, durch Zerstörung befreit zu werden oder ihr Innerstes sehr, sehr nackt zu offenbaren. Die sowjetischen Propagandakörper, oder (möglicherweise) der erste Mann überhaupt, Adam, gerade dabei, die verbotene Frucht zu verspeisen, in der Serie der Orangenesser (Baselitz „malt“ diese Farbe nicht, er knallt sie heraus); Wölfe begegnen uns, und andere räuberische Tiere. Immer wieder die Ehefrau Elke und der Vater, aber gewiss nicht im Sinne von „Portraits“. Und Strandbilder sind bei Baselitz auch nicht gerade das, was man mit so einem Begriff verbindet.

In den 80er Jahren ist Baselitz im Clinch mit dem deutschen Expressionismus. Er wird bekannt, er wird berühmt, er flieht, wie es sich gehört, aus der Stadt an den bayerischen Ammersee und ins ligurische Imperia (eine Fotoserie von Elke Baselitz zeigt das Städtchen und die Reaktion des Malers auf ein so anderes Ambiente).

Gegen die Konsumisten im Westen, gegen den Kunstbetrieb

Was Baselitz, vielleicht, so einzigartig macht, ist die Beziehung zwischen dem Rohen, dem Archaischen, dem Barbarischen auf der einen, der Verletzbarkeit, der Zartheit, der Schwäche auf der anderen Seite. Baselitz knallt seine Figuren (einschließlich die seiner selbst) auf die Leinwand wie ein Kind in der malerischen Aggressionstherapie, und dann lässt er Öffnungen, fügt unmögliche Farben hinzu, erzeugt eine Aura der Melancholie und der Stille: Man ahnt es mehr, als dass man es beschreiben könnte, dass Baselitz die Geschichte des Männerbildes in Mitteleuropa angegriffen hat, Upside down und von innen heraus gestört. Man weiß nicht, ob die barbarische Expression oder das Element der Zersetzung das Rettende in dieser Heldengeschichte ist.

Jedenfalls geht es um Erinnerung – Deconstructing Memory, wie der britische Kurator und Kunsthistoriker Richard Calvocoressi seine Monografie betitelt. In Baselitz’ Bildern ballt sich der Zorn; gegen den Nazi-Vater, gegen die Bürokraten der DDR, gegen die Konsumisten im Westen, gegen den Kunstbetrieb, gegen alle Arten von Ideologien und sonstigen Vorschriften, am Ende auch gegen das Altern. Nun ist er gestorben, vielleicht mit einer Weisheit aus dem Buch, das er zusammen mit Alexander Kluge gestaltete: „Mächtiger als jeder Zorn aber ist der Witz“.